चित्रकला भाग २

ग्रीक संस्कृतीच्या उत्कर्षकाळात वास्तवचित्रणाकडे लक्ष वेधले गेले. ज्ञानाच्या वाढीबरोबर आलेली मानवी उमेद आणि ईर्षा यांचे आत्यंतिक स्फुरण ग्रीकांच्या मानवाकृतींतून प्रकट झाले आहे. त्यामुळे त्यांच्या देवतांच्या प्रतिमांवर, विशेषतः शिल्पांवर, मानवाकृतींचा अतिरिक्त प्रभाव पडला. त्रिमितीय वास्तवाचे हे भान चित्रकलेत अचूक उतरावयाचे, तर छायाप्रकाशांची सुयोग्य हाताळणी करण्याइतके लवचिक रंगमाध्यम आवश्यक होते. असे योग्य तैलमाध्यम विकसित व्हावयास प्रबोधनकाळ उजाडावा लागला. वैज्ञानिक ज्ञानाच्या वाढीबरोबरच प्रबोधनकाळात माध्यमशक्यता वाढल्या, म्हणूनच लिओनार्दो दा व्हींचीसारखा चित्रकार ‘छायाप्रकाशाचे चित्रण हे चित्रकलेतील परमोच्च तत्त्व आहे’, असे प्रतिपादन करू शकला. ग्रीक वारशाने वाढलेल्या रोमन कलेत व्यक्तिचित्रणावर भर देण्यात आला. पूर्वजपूजेच्या आदिम प्रथेप्रमाणे रोमन काळात वास्तववादी प्रतिमा विपुल निर्माण झाल्या; पण त्यातही शिल्पे अधिक होती, चित्रे कमीच. मेणरंगातील एका उपलब्ध चित्रात त्रिमितीचा भास काहीसा जाणवतो. पाँपेई येथील भित्तिचित्रांतही त्रिमितीचा भास निर्मिण्याचा प्रयत्न दिसतो. रोमन दबावाखाली व्यतीत झालेल्या ख्रिस्ती धर्मजीवनात कलाविष्काराला पुरेसा वाव नव्हता. कॉन्स्टंटीनच्या ख्रिस्ती धर्मस्वीकारानंतर चर्चवास्तूंच्या अनुषंगाने कलाविष्कार वाढीला लागले. पण ख्रिस्तपूर्व संस्कृतीविरुद्ध मूर्तिभंजकतेची लाट ख्रिस्ती धर्मात आली. मुस्लिम धर्माच्या उदयाबरोबर तिचा कळस झाला आणि सर्व कलांच्या वाट्याला विजनवास आला. ख्रिस्तजन्मानंतर एक हजार वर्षांनी जगाचा अंत व्हावयाचा आहे, या अंधश्रद्धेमुळे नव्या वास्तू बांधण्याचे कामही स्थगित झाले. मात्र ही कालमर्यादा मागे पडल्यानंतर धर्मश्रद्धेबद्दल चिकित्सक वृत्ती वाढू लागली. मध्ययुगीन अंधार निवळू लागला. ज्ञानाच्या नव्या प्रकाशासाठी पाखंड म्हणून त्याज्य मानलेल्या ग्रीक विद्याकलांचा वारसा पुनरपि शोधण्याचे प्रयत्न सुरू झाले. मध्ययुगाच्या पूर्वार्धात कुट्टिमचित्रण आणि उत्तरार्धात चित्रकाच यांचा विकास घडून आला. जे जे झळाळणारे त्या सगळ्यांमध्ये ईश्वरी अंश असतो, ही आदिम विचारप्रेरणा त्यामागे असावी. सोने, चांदी यांसारख्या झळाळणाऱ्या धातूंच्या शुद्धीकरणासाठी रूढ झालेली रसविद्या (ल्केमी) म्हणजे मध्ययुगातील अध्यात्मविज्ञान होते. काव्य आणि चित्रकला त्यात एकजीव झाल्या होत्या. धातूंचे शुद्धीकरण म्हणजे आत्म्याचे शुद्धीकरण अशी ही श्रद्धा होती. झळाळणाऱ्या कुट्टिमचित्रणात ख्रिस्तजीवनातील प्रसंग चित्रित केलेले दिसतात. चित्रकाचेच्या तंत्रात पारदर्शक काचांच्या चित्रविचित्र रंगकामामुळे खिडकीतून येणाऱ्या प्रकाशाची विलोभनीयता चर्चवास्तूतील अवकाश भारून टाकते व चित्र म्हणजे ‘काहीतरी विस्मयकारक’ हा प्राचीन अर्थ सार्थ होतो. पण धर्मश्रद्धेची उभारी वाढली, तरी रेखनाची सूक्ष्मता, तरलता आणि भावगर्भता या शुष्क व सपाट माध्यमांच्या आवाक्यातील नव्हती. पाश्चात्त्य मध्ययुगीन काळ हा भारतीय संस्कृतीचा उत्कर्षकाळ होता. ग्रीक धर्तीच्या वास्तववादाऐवजी लयसंस्कारित आकारांचे चित्रण पौर्वात्य कलेत सर्वत्र आढळते. भारतीय हिंदू दैवतेसुद्धा मानवाकृती होती. पण आदर्श मानवी देहाचे चित्रण म्हणजे दैवताविष्कार, असे समीकरण भारतात रूढ झाले नाही. वास्तवाहून पलीकडच्या चैतन्यतत्त्वावर भारतीय मनाचे लक्ष सतत खिळलेले होते. कलेतील लयसिद्धी ही भावप्रेरणांच्या एकात्मतेची, म्हणजे मूलतः अंतःचैतन्याची, सिद्धी असते. पौर्वात्य आणि विशेषतः भारतीय कलाविष्कारांनी हे चैतन्यभान लयसिद्धीतून गोचर, प्रतीतीक्षम केले. विष्णुधर्मोत्तर पुराणातील ‘चित्रसूत्र’ अध्यायात तत्कालीन कलादृष्टी स्पष्ट दिसते. ‘रेषां प्रशंसन्ति आचार्याः । वर्तनांच विचक्षणाः । स्त्रियो भूषणमिच्छन्ति। वर्णाढ्यमितरे जनाः।’ या श्लोकात वर्णिलेल्या रसिकश्रेणीत रेषात्मक लयाचा आस्वादक सर्वप्रथम येतो. ‘रूपभेदाः प्रमाणानि। भावलावण्य योजनम्‌ । सादृश्यं वर्णिकाभङ्‌गः । इति चित्रषडङ्‌गकम्‌।’ अशी चित्राची सहा अंगे ‘चित्रसूत्रा’त सांगितली आहेत. आकारांची अनन्यविशिष्टता, रंगभाव आणि विस्तार यांच्या प्रमाणबद्ध उपयोजनेतून भावाभिव्यक्ती आणि लयसौंदर्य येणे व अंतःकरणातील आशयाची नेमकी प्रतीती (सादृश्य) चित्रातून येणे, अशी आजच्या परिभाषेत त्यांची मांडणी करता येते. अभिलषितार्थ चिंतामणी या ग्रंथात उल्लेखिलेले विद्वचित्र आणि अविद्धचित्र हे प्रकार आजच्या वर्णनात्मक आणि अप्रतिरूप चित्रांना काहीसे समांतर वाटतात. हे लयचैतन्य अजिंठा येथील चित्रशिल्पशैलीमध्ये परिपुष्ट झालेले दिसते. आकारपुंजांची मांडणी भित्तिचित्राच्या अवाढव्य फलकावर करताना रेषात्मक प्रगतीचे अनुसंधान ठेवावे लागते. अजिंठ्यातील चित्रशिल्पांमध्ये हे अनुसंधान उपजतच आहे. येथील शिल्पांना पातळ गिलावा देऊन त्यावर त्रिमितिभास दृढ व्हावा म्हणून हळूवारपणे उठाव रंगविले होते. अशी काही शिल्पे तेथे अजून आहेत. चित्र आणि शिल्प या कला प्राचीन काळी किती जवळच्या होत्या, याची त्यावरून साक्ष पटते. वास्तुरचनेतील अवकाशाचा एक अविभाज्य घटक म्हणजे भित्तिचित्र, हा आजचा आधुनिक दृष्टिकोन प्राचीन भित्तिचित्रांना लागू पडत नाही. वास्तूच्या भिंती म्हणजे विपुल क्षेत्र उपलब्ध असलेला चित्रफलक अशी भूमिका प्राचीन काळी होती, असे दिसते. बौद्ध जातककथा आणि बुद्धाचे जीवन हा अजिंठ्यामधील चित्रांचा आशय. बौद्ध महायान पंथातून तांत्रिक अध्यात्मपंथ आणि त्याच्या अनुषंगाने पुढे शैव आणि वैष्णव पंथ कसे वाढत गेले, त्याचे आजवर न गवसलेले दुवे दापोलीजवळ पन्हाळे काजी येथे नुकत्याच सापडलेल्या गुंफांच्या मालिकेमधून स्पष्ट होणे शक्य आहे, असे पुरातत्त्ववेत्त्यांचे मत आहे. येथील गुंफांच्या अंतर्भागाची रचना काही खास प्रकारच्या तंत्रविधीसाठी केल्यासारखी दिसते. भारतातील गुंफा आणि मंदिरे यांत शिल्पांबरोबर भित्तिचित्रेही बहुधा सर्वत्र असावीत आणि काळाच्या ओघात ती नाश पावली असावीत. बादामी येथील भित्तिचित्रे अलीकडेच नाश पावली आहेत. बाघ आणि अजिंठ्यातील भित्तिचित्रांची शैली एकाच वळणाची असून तिचा प्रभाव श्रीलंकेतील सिगिरिया येथील भित्तिचित्रांवरही पडलेला आहे. कोचीन येथील भित्तिचित्रशैली अजिंठ्याहून वेगळी, जोरकस व अलंकृत आहे. पाश्चात्त्य रसविद्येच्या पंथात काव्यचित्रादी कला एकजीव झाल्या होत्या. तद्वतच भारतातील पुढील काळाच्या आध्यात्मिक तंत्रमार्गात त्या एकजीव झाल्या होत्या. तांत्रिक पंथातील चित्रकलेचे विविध आविष्कार पुढील काळात विशेषतः लघुचित्रणातून दिसून येतात. भित्तिचित्रापाठोपाठ लघुचित्रशैलींचा सर्वत्र उदय झालेला दिसतो. लघुचित्रे सुरुवातीला ग्रंथाच्या हस्तलिखितात कथेचे विशदीकरण वा सुशोभन या हेतूने येत. भारतातील शैव-वैष्णव पंथांच्या प्रसाराबरोबर लघुचित्रांना विपुल विषय आणि कार्यक्षेत्र मिळाले. कृष्णभक्तीने तर काव्य-संगीतादी कलांबरोबर लघुचित्रशैलींना बहरच आणला. त्या त्या भौगोलिक परिसरातील लोकशैलींमधून आकार-संवादाविषयीच्या बीजभूत संकल्पना घेऊन लघुचित्रशैली विकसित झाल्या. भिंतीवर दुरून दिसणारा प्रमुख आकृतिपट पाहून संवेदनसौख्य भोगावे आणि जवळ घेऊन पाहिल्यास हृद्य अभिव्यक्तीची प्रतीती घ्यावी, अशी दुहेरी उद्दिष्टे लघुचित्रशैलीमागे दिसतात. यातील जैन कला हस्तलिखितांसाठी आलेली. त्यामुळे तीत रेषेचे वळण लिपिरेखनासारखे आहे. मूळ लोकघाटी, रेषेचा भाबडेपणा व चैतन्य आणि प्रतीकात्म आकार तीत अबाधित राहिलेले दिसतात. राजपूत कला, कांग्रा चित्रशैली, किशनगढ चित्रशैली, गढवाल कला, मोगल कला यांसारख्या कला-शैली राजाश्रयाने वाढल्यामुळे त्यांत नागर सफाई आणि डौल आला. राजपूत आणि किशनगढ शैलींमध्ये इराणी पद्धतीचे तपशीलवार निसर्गचित्रण दिसते. रंगाची उत्कटता, रेषेचा गोंडसपणा व काव्यात्म वृत्ती ही कांग्रा शैलीची वैशिष्ट्ये, तर वातावरणनिर्मिती हे किशनगढ शैलीचे वैशिष्ट्य. निसर्गाच्या विविध विभ्रमांशी मानवाकृतींनी किंवा अन्य आकृतींनी साधलेला तीरोभाव किशनगढ शैलीत लक्षणीय असतो. राजपूत आणि इराणी शैलींच्या संयोगाने मोगल शैली निर्माण झाली. तीत तपशीलवार निसर्गचित्रण, त्रिमितीची सूक्ष्म सूचकता व भारतात इतरत्र न आढळणारे व्यक्तिचित्रण दिसते. दक्षिणेतील मुसलमान राज्यकर्त्यांनी जोपासलेल्या लघुचित्रशैली अधिक सुटसुटीत व तुलनेने जोरकस आकारसंबंधाच्या होत्या. राजसत्तांच्या ऱ्हासाबरोबरच भारतीय लघुशैलींचाही ऱ्हास होत गेला. मराठ्यांच्या राज्यात राजाश्रयाने एखादी शैली निर्माण झाल्याचे दिसत नाही. मराठी मनाचा मानबिंदू अशा शिवाजी महाराजांचे अस्सल व्यक्तिचित्र दुर्मिळ आहे. तंजावरच्या मराठी सत्तेने संगीतादी कलांबरोबर चित्रकलेचा आश्रय दिला आणि एक वैशिष्ट्यपूर्ण शैली तेथे वाढीस लागली, असे मानले जाते. पण ती तशी असल्यास तीवर अजून ग्रंथनिर्मिती झालेली नाही. प्रादेशिक स्वरूपाच्या स्फुट लोकशैली मात्र महाराष्ट्रात व भारतभर एकोणिसाव्या शतकापर्यंत प्रभावी होत्या. महाराष्ट्रात सावंतवाडीच्या गंजिफांची जिनगरी शैली प्रसिद्ध होती. खानदानी कुटुंबे आणि मंदिरे यांच्या आश्रयाने भित्तिचित्रांच्या लोकशैली जिवंत होत्या. नाना फडणीसांच्या मेणवली येथील वाड्यातील भित्तिचित्रे हे याचे एक उदाहरण. भारतीय प्रबोधनात नवविचारांचा प्रसार झाला व एकोणिसाव्या शतकात पाश्चात्त्यांचे कलासंकेत रूढ होऊ लागले. विसाव्या शतकात बंगालमध्ये अवनींद्रनाथ टागोरांच्या आणि मुंबईत सर जे.जे. स्कूलमध्ये सॉलोमन यांच्या उत्तेजनाने पाश्चात्त्य वास्तववाद आणि भारतीय कलासंकेत यांच्या संयोगाने नव्या भारतीय शैलींचे प्रयोग करण्यात आले. बंगाल शैलीवर चिनी-जपानी जलरंगतंत्राचा आणि मुंबई शैलीवर अजिंठा व राजपूत शैलींचा प्रभाव पडला होता. आधुनिक कलाप्रवाह प्रबळ झाल्यावर या दोन्ही शैली मागे पडल्या. जीवनाचे आधुनिकीकरण आणि औद्योगिकीकरण यांमुळे लोकधाटी आता नामशेष होत असून तीत एकजीव झालेला कलाजीवनाचा प्रवाह आता आटला आहे. ज्या काळात भारतात लघुचित्रशैली विकसित होत होत्या, त्या काळात चीन, जपान, कोरिया इ. पौर्वात्य देशांत चित्रांचे वेगळे प्रकार रूढ होते. भिंतीवर टांगता येतील किंवा प्रसंगी सुरळी करून गुंडाळून ठेवता येतील अशी, कापडावरील वा कागदावरील चित्रे आणि आडोसा म्हणून दालनात वापरता येतील अशा घडीच्या उभ्या पडद्यांवरील चित्रे या देशांत लोकप्रिय होती. कागदावरील चित्रांसाठी प्रायः रंगीत शायांच्या अत्यंत प्रवाही धुवणाचा (वॉश) हे चित्रकार चपखल वापर करीत. रेखन व रंगलेपन कुंचल्याच्या अलगद स्पर्शाने केले जाई. चित्रचौकटीतील व्याप्त आकारांच्या मानाने अव्याप्त क्षेत्र मुबलक सोडल्याने अवकाशाच्या असीमतेचा प्रत्यय त्या चित्रांतून येतो. लाकडी फळीवर कोरून केलेल्या चिनी आणि विशेषतः जपानी मुद्रिताकृती वा काष्ठठसे तंत्रदृष्ट्या वैशिष्ट्यपूर्ण मानले जातात. झळाळणाऱ्या रंगांतील मृत्पात्री प्रकाराची व्यक्तिशिल्पे हा चित्रशिल्प कलांच्या संयोगाचा चिनी-जपानी प्रकार म्हणता येईल. शिवाय मृत्पात्रीवरील रंगकाम निवळ अलंकरणाहून बहुधा वरच्या पातळीवरचे चित्र म्हणून आस्वाद्य असते. पाश्चात्त्य प्रबोधनात बुद्धिवादाची पायाभरणी सुरू झाली, ती परिस्थिती एकोणिसाव्या शतकातील भारतीय प्रबोधनाहून वेगळी होती. औद्योगिकीकरण त्या काळी झालेले नव्हते. धर्मश्रद्धेविरुद्ध चिकित्सक वृत्ती वाढली, तरी प्रॉटेस्टंटसारखे विरोधी पंथ हे धार्मिक पंथच होते. प्लेटो, ॲरिस्टॉटल, प्लोटायनस या ग्रीक-रोमन तत्त्वज्ञांचे आधार धार्मिक व धर्मविरोधी, दोन्हीही पंथ आपापल्या बाजू मांडण्यासाठी घेत होते. मध्ययुगीन अंधारातून ज्ञानाच्या प्रकाशाकडे वाटचाल करावयाची आहे, याची जाणीव प्रबोधनकालीन माणसाला झाली होती. सभोवतालच्या निसर्गविश्वाचे वास्तव स्वरूप या प्रकाशात त्याला प्रथमच जाणवत होते आणि त्यामुळे तो दिपून गेला होता. पाखंड विध्वंसनाची लाट मागे पडल्यानंतर आता कलाविष्कारांचा उपयोग धर्मश्रद्धा बळकट करण्यासाठी होऊ लागला होता. त्यांतील आशय ख्रिश्चन व कलानिकष ग्रीक होते. प्लेटोने धिक्कारलेल्या व अॅकरिस्टॉटलने समर्थन केलेल्या अनुकृतिशील वास्तववादाचा अभ्यास कसून सुरू झाला होता. धर्मश्रद्धेने शबल केलेली मानवी कर्तृत्वाची ईर्षा पुन्हा प्रबल झाली होती. दृश्य कलांमध्ये मानवाकृतीला असीम प्राधान्य मिळाले. चित्रित मानवाकृतीची प्रमाणबद्धता म्हणजेच कलाकृतीचे सौंदर्य असा समज रूढ झाला. मानवी शरीराच्या प्रमाणांचा अभ्यास सखोलपणे झाला. निसर्गातील वस्तू मूलतःच परिपूर्ण व सुंदर असतात; त्यांची अचूक अनुकृती केली की सौंदर्य सिद्ध झाले, असा समज रूढ झाला. सृष्टीतील वस्तू जशा असतात, तशा दिसत नाहीत. दूरच्या वस्तू लहान व जवळच्या मोठ्या दिसतात; समोरून, बाजूने, उंचावरून वा खालून त्या पाहिल्या असता, त्यांची वेगवेगळी रूपे दिसतात. दूर जाणाऱ्या समांतर रेषा एका बिंदूत लुप्त झाल्यासारख्या दिसतात. हीसुद्धा एक निसर्गघटना असल्याने तिचा कसून अभ्यास झाला. फिलिप्पो ब्रूनेल्लेस्कीने त्यावर प्रयोग केले. लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्तीने गणिती मांडणी करून त्याचे शास्त्र निर्मिले. वस्तुजात जसे दिसते त्याचे शास्त्र, म्हणून त्याला यथादर्शन (पर्स्पेक्टिव्ह = ज-पर-सीन) अशी संज्ञा आहे. वस्तूची प्रमाणबद्धता आणि यथादर्शन यांच्या अभ्यासाने चित्रक्षेत्रातील व्याप्त आकारांचा प्रश्न सुटला; पण अव्याप्त क्षेत्राशी त्याचे नाते काय, हा सौंदर्यविषयक प्रश्न अनुत्तरित होता. प्रमाणबद्धता हेच सर्वस्व मानणारा अनुभववादी आकृतिवाद एकीकडे असा गोंधळलेला होता; तर दुसऱ्या दिशेने गेलेला प्लेटो-प्लोटायनसप्रणीत विचाराने भारलेला, परिकल्पनावादी चैतन्यवाद कलाकृतीच्या आस्वादात व मूल्यमापनात गैरलागू ठरत होता. मार्सिलिओ फिसिनोसारख्या नवप्लेटोवाद्यांच्या मताप्रमाणे सौंदर्य ही अंतःकरणजाणीव आहे. आत्म्याच्या सत्प्रवृत्तींचा तो संवाद आहे. तथापि कलाकृतीतील कोणत्या गोचर घटकांनी व कशा रीतीने हा संवाद प्रत्यक्षरूप होतो. या प्रश्नाचे उत्तर त्यांच्याजवळ नव्हते. त्यामुळे परिकल्पनवादी चैतन्यवाद हा प्लेटोप्रणीत नीतिवादाचाच एक वेगळा प्रकार ठरत होता. मध्ययुगात बौद्धिक दृष्ट्या निकृष्ट व कनिष्ठ मानला गेलेला कलावंत आपल्या बौद्धिक सामर्थ्याबद्दल आता जागरूक झाला होता. कलेतील आकृतीच्या सिद्धीसाठी कलावंत प्रज्ञावंत असावा लागतो, या सत्याला जॉत्तो दी बोंदोने याने प्रकट केले, वस्तुविश्वाचा चिकित्सक अभ्यास आणि माध्यद्रव्यांचे वैज्ञानिक ज्ञान सखोल व्हावयाचे, तर कलावंत हा इतर वैज्ञानिकांसारखाच वैज्ञानिक असावा लागतो, असे समर्थन लिओनार्दाे दा व्हींचीने केले. प्रबोधनकालीन आकृतिवाद हा ग्रीक काळात उगम पावलेल्या सममिती, पुनरावृत्ती इ. भौमितिक वळणांचाच (सिमेट्रिका क्वाड्रॅशियो) एक वेगळा पर्याय होता. पण आता भिंत, कागद इ. द्विमितीय पृष्ठांवरील द्विमितीय रचना म्हणजे चित्र, ही संकल्पना मागे पडून त्याऐवजी, भिंतीमधून आरपार मोकळ्या केलेल्या खिडकीवजा काल्पनिक चौकटीतून पाहिलेले विश्व म्हणजे चित्र, अशी संकल्पना रूढ झाली होती. प्रबोधनकालीन ज्ञानलालसा आणि निसर्गकुतूहल हे, खिडकीतून बाह्य जगाचे विलोभनीय दृश्य प्रथमच पहावे आणि थक्क व्हावे, अशाच प्रकारचे होते. यान व्हान आयिकचे मॅडोना वुइथ चॅन्सेलर रोलीन हे चित्र या मनोवृत्तीचे बोलके व प्रतीकात्म उदाहरण म्हणता येईल. मानवाकृतिनिष्ठ आकृतिवाद, सममिती, पुनरावृत्ती किंवा आकारत्रयीत एकता यांसारख्या रचनाविषयक प्राथमिक कल्पना अपुऱ्या असल्याने समग्र आकृतीच्या सम्यक आकलनासाठी योग्य अशी संकल्पना आवश्यक होती. इटलीमध्ये उगम पावलेली पदात्म्य किंवा ‘डिसेग्नो’ ही संकल्पना अशी होती. तीवरून इंग्रजीत रूढ झालेल्या ‘डिझाइन’ या संज्ञेचा आजचा अर्थ कधी अतिव्याप्त, तर कधी अव्याप्त असल्याने गोंधळ होतो. ‘डिसेग्नो’ या संज्ञेचा मूळ अर्थ ‘निर्देश’ किंवा ‘सूचन’ (दृकसूचन) असा होता. विविध सुट्या आकारांच्या एकत्र संयोजनेतून त्या पलीकडची एक समग्र आकृती सूचित होणे, उपजणे असा त्याचा कलेतील अर्थ. लेओन बात्तीस्ता आल्बेर्ती या प्रज्ञावंत वास्तुविशारदाने अशा समग्र आकृतीचे नीटस विवेचन केले. कलाकृतीतील घटकपदात अदलाबदल किंवा अधिकउणे करणे अशक्य झाले, की ते उत्तम पदात्म्य हे तर त्याने स्पष्ट केलेच; शिवाय घटकपदांनी आपापसांत गुप्तगू करून संपूर्ण आकृतीचा प्रत्यय दिला, की ती उत्तम कलाकृती, असे सुस्पष्ट विवेचन त्याने केले. अस्सल कलाकृती हे ‘अंतःस्फूर्त पदात्म्य’ (डिसेग्नो इंटर्नो) असते, अशी चैतन्यवादी डूब या कल्पनेला मिळाली ती योग्यच होती. यान व्हान आयिक, एल ग्रेको, आल्ब्रेक्त ड्यूरर, लिओनार्दो दा व्हींची, रॅफेएल, मायकेल अँजेलो हे या काळातील श्रेष्ठ कलावंत. प्रबोधनाच्या शेवटी होऊन गेलेल्या व्हाझारी या समीक्षकाने ग्रीक-रोमनांसह सर्व कलासंस्कृतींचा तुलनात्मक अभ्यास केला व ऐतिहासिक अंगाने आपले कलाविषयक सिद्धांत मांडले. वस्तुजातीचे अचूक अनुकरण हा त्याचा प्रमुख निकष असल्याने रॅफेएल, व्हींची, मायलेकअँजेलो हे त्याने कलेचे मानदंड ठरविले. पण या कलावंतांच्या कलाविष्कारात व्यक्तिपरत्वे काहीएक विभिन्नता आणि वैशिष्ट्ये दिसून आल्याने, कलाकृती हा कलावंताच्या व्यक्तिमत्त्वाचा आविष्कार असतो, अशी भूमिका त्याने मांडली. सांस्कृतिक उत्कर्ष-अपकर्षांबरोबर कलेतही उत्कर्ष-अपकर्ष होतात, या त्याच्या सिद्धांताचा कलाविचारावर दीर्घकालीन परिणाम झाला. सांस्कृतिक अपकर्षात आधीच्या उत्कर्षस्थितीतील कलेची निर्जीव पुनरावृत्ती व अनुकरण होत असते, म्हणून ती जुनी कला. नव्या सांस्कृतिक जाणिवांबरोबर कलाविष्कारात आशय व आकृतिविषयक नवी बीजे रूजू लागतात, तो नावीन्याचा काळ आणि नव्या बीजभूत कल्पनांचा कलाविष्कारात परमोत्कर्ष होतो, तेव्हा तो आधुनिक (मॉडर्न) काळ. म्हणून मध्ययुगीन कला जुनी, पूर्व प्रबोधन काळातील कला नवी आणि उत्तर प्रबोधनकाळातील कला आधुनिक, असे समीकरण मांडून व्हींची, रॅफेएल, मायकेलअँजेलो यांना व्हाझारीने आधुनिक ठरविले. उत्कर्ष- अपकर्षांचा हा नागमोडी आलेख इतिहासात अखंड चाललेला असतो, असे व्हाझारीचे म्हणणे[ प्रबोधनकालीन कला].

लेखक :संभाजी कदम

माहिती स्रोत : मराठी विश्वकोश